Julio Verne
«Je ne compte pas dans la littérature française». El gran pesar de la vida de Julio Verne era, aunque pueda resultar paradójico, que sabía que no contaba en la literatura francesa, como confesaba en una entrevista al periodista norteamericano Robert H. Sherard allá por el año 1884: «Yo no cuento en la literatura francesa». Y lo que resulta aún más paradójico es que, incluso hoy en día, su convencimiento es para muchos una realidad. La literatura de nivel, la de alto copete, sigue empeñada en cerrar las puertas a un autor que ha conseguido cruzar todas las fronteras, todos los idiomas y todas las censuras del mundo.
Dentro del privilegiado terruño de la literatura oficial, que pretender excluir lo que no se entiende como novela psicológica, no cabe la obra radiante de un autor que antepone las cosas a las personas, los efectos a los motivos. No es serio que una máquina, un invento del tipo que sea, tenga más valor que quien lo crea, por más lustroso que sea éste. Las cosas no tienen alma, y el alma es el núcleo de la vida y la novela. La obra de Verne se relega, así, a la condición de fruta despepitada válida solo para el lector desdentado culturalmente o para los dientes de leche del niño.
Cuando se habla de literatura —literatura francesa, en este caso— nos encontramos inva-riablemente con un terreno acotado de plumas santificadas al que muy pocos privilegiados han tenido acceso. Es lógico que ese recinto amurallado de novelistas y pensadores brille con luz propia, pero no lo es tanto que se empeñen en cerrar el paso a otros autores que no han sido bautizados en la misma pila.
Julio Verne representa el caso más claro de excomunión literaria. Aun a pesar de haber llegado a las manos de la inmensa mayoría de nosotros, permanece condenado al ostracismo cultural, olvidado de la crítica y el estudio de la literatura del siglo que conoció el alumbramiento de la novela como se entiende en la actualidad.
Si tenemos que dar un repaso a vuela pluma por el panorama literario contemporáneo de Verne empezaremos viendo que los primeros años del siglo XIX están marcados por el gran vacío intelectual que produjo el sistema de gobierno napoleónico. Casi todos los escritores im-portantes estaban en la oposición o, más lejos aún, en el exilio. Joseph de Maistre, madame de Staël, Benjamin Constant y muy especialmente Chateaubriand, como máximo exponente del afloramiento de la novela de análisis psicológico con su obra René (1802), son muestras claras de la ortodoxia literaria de principios de siglo.
Desde 1802 hasta 1843, con el fracaso del drama de Victor Hugo Les burgraves, el roman-ticismo domina la literatura francesa. Nace un gran interés por la introspección, bellamente re-flejado en obras como Confession d’un enfant du siècle, de Musset, al tiempo que proliferan los diarios íntimos de los escritores como es el caso de Stendhal (seudónimo de Henri Beyle). Se crean obras poéticas de valor imperecedero por autores de la talla de Lamartine, Vigny o Musset, y novelas destinadas a cruzar los siglos sin pérdida de un ápice de valor. Son las obras de Victor Hugo, sin duda el máximo exponente literario del siglo XIX francés; Alejandro Dumas (padre), amigo, mentor y admirador de Julio Verne, casi la excepción a la indiferencia general de los escritores de postín; George Sand, Merimée y otros de innegable valor.
Sin embargo, no todos los grandes escritores fueron románticos. Balzac es un claro ejemplo de ello con su serie de novelas realistas, casi cien, La Comédie humaine publicadas entre 1830 y 1850. Está considerado como el gran novelista de la sociedad del siglo XIX francés y maestro de la creación de personajes. Y si con Balzac da comienzo una novelística atenta a la realidad social de su época, y los análisis certeros del escritor consiguen llevarnos al escenario del nacimiento de la incipiente burguesía capitalista, otro autor, no menos conocido, Stendhal, evoca un mundo donde prevalecen los más puros valores éticos, y esto con una prosa limpia de la barroca retórica que lastrara a otros de sus coetáneos.
Paralelo a la obra de estas dos grandes figuras literarias se produce un gran impulso de la historiografía, que culmina en la obra de Michelet. En el grupo de escritores que triunfaron impetuosamente en torno a 1830 destacan Sainte-Beuve, destinado en los decenios siguientes a una ejemplar actividad de crítico literario, y Nerval, quizá el único entre los poetas de su gene-ración que ha despertado un eco que aún no se no se ha debilitado en la actualidad.
A partir de 1850, cuando Verne ya ha alcanzado una mayoría de edad y un cierto despertar literario, se impone el realismo y el naturalismo. Victor Hugo, en espléndido aislamiento, cul-mina una nueva y gloriosa etapa de su carrera con obras maestras en diferentes campos: los poemas Contemplations, en 1856; la epopeya La légende des siècles, desde 1859 hasta 1883; y su obra más conocida, Les misérables, larguísima novela —diez volúmenes inicialmente—perteneciente al género histórico que terminó después de años de trabajo en 1862.
La continua inestabilidad política había roto la confianza romántica, produciendo una generación de escritores positivistas. Estos reconciliaron el arte y la ciencia reaccionado frente a la tradición anterior. El movimiento adoptó el nombre de parnasianismo. Los parnasianistas, encabezados por Leconte de Lisle, proclamaron su fe en la perfección formal. En Parnasse contemporain contribuyeron Gautier, Baudelaire, Lisle, Banville, J. M. Heredia, Coppée e incluso Mallarmé y Verlaine, que posteriormente seguirían al simbolismo. La objetividad parnasiana se vio anulada por un grupo de poetas que defendían la poesía como una metamorfosis de la experiencia interna, los simbolistas. Buscaron en el poema un instrumento de conocimiento universal. La figura central fue Mallarmé (1842-1898), poeta y teórico del movimiento. El intento de objetividad condujo a la novela hacia el naturalismo, iniciado por Zola (1840-1902), que utilizaba la novela como un estudio científico.
Igualmente, en este período, se encuadran varios de los autores y obras más representativos de los clásicos franceses: en novela, Gustave Flaubert con su Madame Bovary, 1857; los hermanos Goncourt; Guy de Maupassant, maestro de la narración corta; la poesía de Charles Baudelaire (Les fleurs du mal, 1857), uno de los grandes «poetas malditos»; Alejandro Dumas (hijo), también, como su padre, amigo y admirador de Verne y autor de la obra única La dama de las camelias (1848).
En las postrimerías del siglo XIX y siguiendo las más variadas tendencias aparecen poetas como, Isidore Ducasse (conde de Lautréamont) y Arthur Rimbaud; escritores como Maurice Maeterlinck, J.K. Huysmans, André Gide, Maurice Barrès, Charles Pèguy, Anatole France, o el conocido Marcel Proust, autor de una magnífica novela, À la recherche du temps perdu, donde se altera la dimensión del tiempo gracias a una genial intuición poética.
En todo este frondoso árbol histórico de autores y tendencias, Verne se mantiene inclasificable, si no es en ese un poco desdibujado género de la «novela científica». Es difícil, milagroso, casi, ver el nombre de Verne en la misma página que Hugo, al que, curiosamente, se parecía mucho físicamente, o que Flaubert o que Balzac, o que los Dumas, incluso, que eran sus amigos y colegas en los salones literarios de la época. El nombre de Julio Verne es compañero de colecciones en las que aparecen Salgari, Mark Twain, Louisa M. Alcott (Mujercitas), Percival C. Wren o la Baronesa d’Orczy de La Pimpinela Escarlata. Rara será la colección bellamente enlomada que haga convivir a Verne con sus famosos contemporáneos franceses en la misma estantería bajo el título honroso de «Clásicos de la Literatura».
La Academia Francesa se encargó de dejar clara esta exclusión del olimpo literario, tras negarle una y otra vez su admisión, aun a pesar de haber sido presentado en alguna ocasión de la mano del mismísimo Alejandro Dumas. Julio Verne tuvo que presenciar como, año tras año, las nuevas elecciones de miembros de la Academia le dejaban al margen, ignorándole, nada más terrible para un autor que superaba con creces las ediciones de la mayoría de los que ya estaban cómodamente arrellanados en sus sillones académicos. Más de cuarenta y dos elecciones presenció, y más de cuarenta y dos derrotas sufrió, la casi total renovación de la Academia.
¿Por qué este autor, entronizado por los lectores, auténtica golosina editorial, ha permanecido siempre en segunda línea, en la sección de literatura juvenil, para decirlo en términos co-merciales? Esto es algo que nadie, salvo los críticos literarios, puede explicar. Si presentáramos Los tres mosqueteros a un lector culto, que no supiera que su autor es el genial Alejandro Dumas, padre, permítaseme la contradicción por un momento, y le dijéramos que es una obra de Julio Verne, no dudaría un momento en aceptar esta paternidad literaria. Pero, podríamos ir mucho más allá y citar decenas de obras avaladas por la aceptación de los críticos más contu-maces, que cualquier lector admitiría como producto de la pluma de Verne; e incluso, darle la vuelta al supuesto, y presentar una obra de Julio Verne, como podría ser Un drama en Livonia, firmándola con la rúbrica de Victor Hugo, y tampoco el admitido lector culto pondría en tela de juicio su autoría.
Lo único que podría desencasillar a Julio Verne de su condición de autor juvenil —aunque recuérdese que fue el propio Verne, en connivencia con su editor, Hetzel, quien quiso dirigirse a este sector de público— sería la ayuda del lector, la del lector adulto que decida redescubrirlo. Para ello basta volver a leerlo con la sola ayuda de los años vividos, con la perspectiva que nos da la mayoría de edad. Así, y solo así, devolveremos a Julio Verne a la Literatura, con mayúsculas.
